Vita dukar, vita väggar

Den svarta kvinnan är naken och håller ett spjut i handen, omgiven av djungelns vilda djur. Idag vållar Nils Dardels ”Svarta Diana” debatt, men när han målade den år 1924 höll han sig tryggt inom ramarna för konstens tradition. Det är också den traditionen Valérie Oka förhåller sig till när hon drygt nittio år senare placerar sig själv naken i en järnbur. Inför publikens ögon vandrar hon rastlöst av och an innanför gallret. Hennes enda sällskap är en gigantisk vit penis i ett hörn. Situationen är absurd och obekväm. Några veckor till visar Lunds konsthall hennes videofilmade performance, som driver stereotypa skildringar av den svarta kvinnan till sin spets.

Valérie Oka, "Utan titel", 2015. Bild: Wiels Bryssel
Valérie Oka, "Utan titel", 2015. Bild: Wiels Bryssel

Genom historien har den västerländska konsten befolkats av ljushyllta kvinnor, män och barn. Då mörkhyade personer i undantagsfall trätt in i bilden har de oftast associerats med kittlande stråk av exotism, sexualitet eller våld. Träffsäkert prickade Dardel in samtliga variabler i ”Svarta Diana”, vilket fick Moderna Museet i Malmö att förse tavlan med varningsskylt. Diskussionen som förts de senaste veckorna visar frågans komplexitet. Samhället har förändrats, liksom vårt sätt att se på historien, men konsten består.

Vida mer problematiskt än 1920-talets målade fantasier, är det faktum att vithet i hög grad fortsatt att framstå bildkonstens norm. Även under 1900-talet saknas i allt väsentligt representationer av svarta, vilket gör att de enstaka skildringar som förekommer tillmäts en oproportionerlig vikt. Tydligt pekar Valérie Oka på hur svart hud än idag signalerar något kontroversiellt, inte sällan kopplat till en antingen hotfull eller utsatt position. Fast där finns en viktig detalj i hennes verk. Dörren till buren är öppen. I det tysta ger hon sig själv möjlighet att välja mellan att stanna i fångenskapen, eller lämna sin förväntade roll.

Nils Dardel var i hög grad ett barn av sin tid. Sedan 1800-talets mitt visade den europeiska konsten ett växande intresse för andra kulturer och folkslag. Men den roll och betydelse det främmande tilldelades skiftade starkt. Då Eduard Manet år 1865 visade sin målning Olympia på salongen i Paris tvingades den hänga högt upp på väggen, utom räckhåll för den rasande publiken. Hans rättframma porträtt av den självmedvetna kurtisanen provocerade i sin nakenhet. Däremot lade varken hans samtid eller eftervärlden någon större vikt vid den centrala plats hennes svarta kammarjungfru intog. Som vore hon inte där. När vännen och författaren Emile Zola skriver till Manet kommenterar han tjänarens närvaro som en praktisk lösning på ett entydigt måleriskt problem: kompositionen behövde mer svärta i kontrast till Olympias bleka hud.

Paul Gauguin å sin sida sökte ett idealiserat tillstånd av okomplicerad njutning i sina målningar av Söderhavets kvinnor. Senare drogs 1900-talets tidiga modernism till den afrikanska konstens uttrycksfulla mystik. Men den så kallade primitivismens syn på den exotiska andra var knappast fördomsfri. Medan afrikansk-amerikanska Josephine Baker lade de mondäna scenerna för sina fötter, iklädd en kjol av sydda bananer, våldförde sig de europeiska kolonialmakterna brutalt på den afrikanska kontinenten. Den svarta kvinnan fick bli måltavla för den vite mannens projiceringar om det naiva och vilda, en lössläppt sexualitet till djungeltrummans rytmer.

Billie Zangewa, "The Rebirth of the Black Venus", 2010. Bild: Lunds konsthall
Billie Zangewa, "The Rebirth of the Black Venus", 2010. Bild: Lunds konsthall

Billie Zangewa, malawisk konstnär just nu aktuell både på Lunds konsthall och Louisianas ”Afrika”-utställning, bearbetar i sin textila bild ”Rebirth of the Black Venus” historien om den sydafrikanska slaven Sarah Baartman. Runt 1800-talets början förevisades hon som anatomisk kuriositet i Frankrike och England under namnet Hottentott-Venus, innan hon under den påtvingade turnén insjuknade och dog. Stygn för stygn syr Billie Zangewa ihop hennes porträtt, och ger henne värdigheten åter.

Ett lika kritiskt sömnadsarbete ägnar sig Yinka Shonibare åt, då han med nål och tråd synar det koloniala arvet. Raffinerat ger sig den brittisk-nigerianske konstnären ikast med det brittiska imperiets förflutna när han iscensätter tablåer och filmer med svarta huvudpersoner i rollen som viktoriansk dandy eller slottsdam. Hudfärgen blir här helt avsiktligt den avgörande poängen med verket.

Medan Yinka Shonibare infiltrerar kolonialismens historia och skjuter dess makt- och rashierarkier i sank, strävar afrikansk-amerikanske Kerry James Marshall efter att göra konstens historia till en berättelse som också är hans. Som en av få svarta studenter kämpade han under sin egen konstutbildning för att finna förebilder och konstnärer att identifiera sig med. Sedan 1970-talets slut har han konsekvent målat in svarta personer och svart kultur i konstens förflutna och nutid genom egna varianter på allt från rokoko och abstrakt expressionism till tecknade serier med en svart superhjälte. Hans utställning på danska Charlottenborgs kunsthal förra året skiftade på ett genomgripande sätt perspektiven, och synliggjorde bryskt vidden av historiens och samtidens blindhet.

Makode Linde, "Brudparet". Bild: Makode Linde
Makode Linde, "Brudparet". Bild: Makode Linde

Här, på svensk hemmaplan, använder Makode Linde en liknande strategi, när han målar kungafamiljens ansikten i svart på prydnadsporslinstallrikar. Med en mörk, drastisk humor skruvar han det svenskaste svenska, och tillverkar sina egna motbilder fjärran från all ängslig måttfullhet. Avsiktligt använder han den västerländska kulturens klichéer, och vänder dem helt fräckt mot etablissemanget själv. Den effekt som uppstår blottar på ett avslöjande vis vad vi vanligen förväntar oss att se och inte se. Ändå befinner vi oss knappt i början av ett skifte där vithetens norm sätts ur spel. Mottagandet av den brittiska målaren Lynette Yiadom-Boakyes bilder visar hur långt vi har kvar. Av en slump kom jag i somras förbi Serpentine Gallery i London, och överrumplades av dynamiken i hennes både oroande och drömska måleri. Med flyktiga, levande penseldrag framträder människor i ett slags obestämt tillstånd där plats, tid och sammanhang är flytande. Men en sak har de alla gemensamt, sin mörka hud. Ibland syns de knappt mot bakgrundens mättade dunkla toner. När hennes konst diskuteras, som nu vid hennes stora genombrott, kopplas hennes val av motiv ofrånkomligen till en politisk agenda. Det rör sig om synlighet, osynlighet och konsthistoriens djupa hål. Trots att hon uttalat säger, måhända högst medvetet, att det är måleriet i sig hon utforskar. Det har bara fallit sig naturligt att måla de hon har närmast, uppväxt i London, med föräldrar från Ghana.

Men med bakgrund mot hur bildkonsten sett ut – och ser ut – får varje representation av en icke-vit person en särskild laddning. Vilket talar sitt tydliga språk om sakernas tillstånd. Den mörka huden är fortfarande aldrig självklar eller neutral.

I något kortare version publicerad i Sydsvenska Dagbladet 3 september 2015

Posted in konst | Kommentering avstängd

I en värld av katastrofer – Markus Copper

Först kommer ljudet, sedan vinddraget. Ett vinande crescendo när motorn accelererar. Vingar av stål slungar luften mellan väggarna, sveper den mot ansiktet. Likt en apokalyptisk väderkvarn reser sig ”Khyber Pass” denna vinter i Helsingfors konsthall. Järnband håller konstruktionen på plats, med samma brutala kraft som blottas i ytans ornament.

Khyber Pass, Helsingfors konsthall. Foto: Patrik Rastenberger
Khyber Pass, Helsingfors konsthall. Foto: Patrik Rastenberger

Den finske konstnären Markus Copper gör skulpturer som trotsar det möjligas gräns. Enorma mekaniska installationer som sätter historien och nutiden i rörelse. Med oljade kugghjul och varsamt modellerade former utforskar han en värld kantad av katastrofer och förbrytelser. Platser av smärta och förlust man helst undviker att gå nära. Men ställd inför hans konst är det omöjligt att låta bli.

Nyss drog han upp linjerna för kolossen på Galleri 21 i Malmö, i grafik som nogsamt skisserade material och preciserade funktioner. Fast arbetet har, som alltid, pågått en längre tid. I fjol i hans ateljé, gömd i det sydvästskånska backlandskapets grönska, såg jag de första förberedelserna för Khyber Pass ligga utspridda i lysrörens kalla ljus. Den avgjutna modulen visade de intima delarna av en kvinnas kropp, där händer drog låren isär, medan andra förberedde snittet. Under månaderna som följde, växte skulpturen fram. Den ursprungliga scenen av omskärelse nu mångfaldigad i betong, som tegelstenar i en större struktur. På avstånd försåtligt lika tempelkolonnens utsmyckningar. Infärgade med järnoxid antog de själva Khyber-passets skiftande nyanser. ”Som ett svärdshugg genom bergen”, skrev den brittiske författaren Rudyard Kipling i sin dikt om den mytiska passagen mellan väst och öst. Omgiven av branta klippor förbinder den Afghanistan med Pakistan, en strategisk färdled känd för sina skoningslösa överfall och illegala vapenhandel, liksom regionens vackra kvinnor. Detta bergspass som bildar knutpunkten i en våldsam gränszon, omstridd sedan sidenvägens dagar, utgör en av verkets klangbottnar. Men de berättelser om övergrepp och förtryck som gjutits in i betongen stannar inte där. I konsthallen stegras det klagande läte som uppstår när luften i allt högre hastighet pressas genom vingarnas sirener – kanske ljudet av den grymhet som materialiseras i rakbladets egg.

Markus Copper, foto Hannele Heino
Markus Copper, foto: Hannele Heino

Tidigt kom Markus Copper (f 1968) att räknas till Finlands främsta skulptörer när han mottog det prestigefyllda Ars Fennica-priset år 1999. Internationellt har han sedan dess uppmärksammats flitigt. Men på den svenska konstscenen intar han en relativt undanskymd plats, trots att han sedan 2000-talets senare hälft tillbringar merparten av året här. På flera sätt är ”Khyber Pass” typisk för hans arbete. Orimlig i förhållande till tid, arbete och materialets tyngd. Storslagen på gränsen till skräckinjagande, ett osvikligt recept på det sublimas konst. Men inte i romantikens kittlande bemärkelse, där det okända tryggt stannar inom dukens förgyllda ram. Snarare öppnar han avgrunden mitt i rummet, och lämnar betraktaren att vackla längs randen. Liksom fjättrad eller trollbunden av ljudvågorna som fortplantar sig genom kroppen, och styrkan i de krafter som sätts i spel. Metodiskt förenar han ytterligheter; som det hotfulla och det ömsinta. Det tungt industriella ställs mot ett omsorgsfullt hantverk, när verkstadsarbetet möter en klassisk skulpturtradition.

I en studie påpekar Eija Aarnio, intendent vid Kiasma, museum för nutidskonst i Helsingfors, hur Copper i mediernas skildringar kommit att framstå som sinnebilden för det konstnärliga geniet, med en mytomspunnen persona. På kollisionskurs med det samhälle som premierar det digitala och immateriella, arbetar han med stora gester och komplexa konstruktioner. Analog teknik, elektronik och pneumatik spelar ofta en väsentlig roll för både funktion och estetik. Ändå blir resultatet nästan alltid långt mer än summan av de enskilda delarna.

Archangel of Seven Seas. Foto: Petri Virtanen
Archangel of Seven Seas. Foto: Petri Virtanen

Med ”Archangel of Seven Seas” (1998) försatte han den finska kultur- och mediescenen i ett tillstånd av kollektiv förtrollning. Modellerad i trä efter en vals käkar, och med en kropp av orgelpipor vilar den gigantiska skulpturen i en bur av stål. Dova vibrationer sprids genom väggarna medan maskinen arbetar som motorn på ett fartyg och i skiftande ordning fyller piporna med luft. Kombinationen av ljud som den åstadkommer är olik varje gång, likt valarnas individuella sånger vilka färdas oändliga sträckor genom oceanernas djup. Den magnifika installationen kom snart att i finska medier utnämnas till ett nationalmonument. Sedan en vredgad opinion fasat över möjligheten att den skulle lämna landet för att hamna i Malmö konstmuseums samlingar, köptes den slutligen in av Kiasma. Det var också där jag såg den tidigare i år, för att därefter ta tunnelbanan ut i förorten och börja nedstigningen i underjorden.

Ända sedan studieåren på Helsingfors konstakademi har Markus Copper laborerat med explosivt laddade verk. Inte sällan triggar de igång en akut känsla av fara, ibland högst påtaglig och reell. Särskilt gäller det hans äldre arbete, från den apokalyptiska installationen ”Mayhem” (1994) till de handgranatsliknande objekten i ”Sixpack of Instant Death” (1995). Några av dem väntar långt ner i berggrunden i utkanten av Helsingfors. Bakom graffitisprejade portar ryms stadens konstmuseums samlingar, förvarade i efterkrigstidens skyddsrum. Därinne i labyrinterna bidar ”Iron Maiden” (1996) sin tid. Gjord efter förebild från häxprocessernas tortyrredskap aktiveras den först då någon närmar sig. Ljudlöst svänger träskulpturens dörr upp, och blottar en insida perforerad av spik.

Grafik av Markus Copper
Grafik av Markus Copper

I den relativt sena ”Circle of Brothers” (2011) – vilken numera tillhör Malmö konstmuseum – går Copper i närkamp med en annan sida av lynchningens mörka historia när han frammanar den alltför välbekanta fasan hos Ku Klux Klan. Det kunde slutat som en kliché, om inte hotet från de högväxta gestalterna med sina svängande kedjor känts så fysiskt påtagligt. Symboliken i dessa vita kåpor är knappast subtil.

Kursk
Kursk

Men så har Markus Copper aldrig strävat efter diskretion. Genom åren har han som motiv medvetet valt några av de senaste decenniernas mest välkända trauman, som förlisningen av det baltiska passagerarfartyget Estonia, och den ryska ubåten Kursk. Även om han närmar sig händelserna från vitt skilda håll, lyckas han i båda verken fånga en alarmerande känsla av tragedi.

Det av hans verk som jag håller främst har jag sparat till sist. I ladan som utgör hans ateljé står ”Whaling Station” (2009), en monumental skapelse av metall, läder och trä. Den melodi dess orgelpipor spelar är vacker men outhärdligt sorgsen. Som berättade den historien om funnet och förlorat hopp, om liv som gått till spillo i civilisationens utmarker. Tre gånger snurrar dess styrande mekaniska urverk, ackompanjerat av de elektriska kopplingarnas rytmiska tickande. I tystnaden som följer, reser sig skrovet av en gammal roddbåt långsamt uppåt, draget av en ensam stålvajer. Likt en enorm blåsbälg fylls konstruktionen av luft, och blottar sitt väderbitna undre, ihopsytt av slitna läderjackor likt de som hemlösa bär. För ett ögonblick står installationen och väger, innan den med sin fulla tyngd störtar mot marken.

Whaling Station. Foto: Petri Virtanen
Whaling Station. Foto: Petri Virtanen

Som de flesta av hans verk är ”Whaling Station” gjord av kontraster, som maskinens och handens arbete, det moderna och det förflutna. Likväl är han noga med att svetsa helheten samman, och låta spänningen växa medan orgelmusikens lågmälda melankoli slutar i verkets våldsamma kollaps. Kanske låter det brutalt, men det finns inget destruktivt över Markus Coppers arbete. Snarare formar det sig till en mäktig sorgehymn över mänskligheten.

Carolina Söderholm

Fotnot: ”Khyber Pass” visas på Helsingfors konsthall i ”Konstnärer – sista utställningen”, t o m 4/1 2015.

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet 16/12 2014

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

I suffragetternas fotspår

För hundra år sedan, i juni 1914, steg en ung kvinna in på Dore Gallery i London. Hon var nästan helt klädd i svart och bar en tung slöja. Plötsligt tog hon fram en yxa och gick till brutal attack mot konstverken. Två värdefulla bilder skadades svårt. Det var inte de första målningar som förstördes på detta sätt. Ivy Bon, som kvinnan hette, hade samma förmiddag släppts ut ur fängelset efter ha hungerstrejkat. ”Suffragetter gör aldrig något halvhjärtat”, förklarade hon. ”Vi är beredda att dö för vår sak”.

Installationen bygger på den bok som Carla Zaccagnini gav ut 2012 om sufragetternas våldsamma aktioner på konstmuseer i London och Manchester utförda på 1910-talet.
Installationen bygger på den bok som Carla Zaccagnini gav ut 2012 om sufragetternas våldsamma aktioner på konstmuseer i London och Manchester utförda på 1910-talet.

Det var just vad suffragetten Emily Wilding Davison hade gjort året innan, då hon kastade sig framför kung George V:s häst mitt under ett kapplöpningslopp. Hennes våldsamma död finns fångad på en kornig svartvit film som nu visas på Malmö Konstmuseum, i en installation av Unni Gjertsen.

Med på museet finns även Ivy Bons öde, liksom ett antal av hennes medkämpars. Konstnären Carla Zaccagnini har samlat nära trettio av de vandaliserade konstverken – många utförda av sekelskiftets prerafaelitiska målare – och markerat dem som svarta rektanglar på väggarna. I hörlurarna finns berättelserna om suffragetternas drastiska aktioner på museer i London, Manchester och Birmingham. Allt från porträtt av kungen till ljuva madonnabilder och italienska landskap skars sönder. Men varför? Under 1910-talet tog sig de brittiska kvinnornas kamp för rösträtt allt mer desperata uttryck. Envist revolterade de mot det politiska system som enbart räknade män som fullvärdiga medborgare. Tavlornas destruktiva öde, motsvarade det hårdhänta bemötande som suffragetterna, inte minst deras ledare Emmeline Pankhurst, fick av polis- och rättsväsende. ”Jag har försökt förstöra en målning av den vackraste kvinnan i den mytologiska historien i protest mot att regeringen ägnar sig åt att kväsa mrs Pankhurst, som är den vackraste personen i den moderna historien”, deklarerade Mary Richardson som 1914 greps för att ha vandaliserat Diego Velázques ”Venus med spegel” på National Gallery i London. Fyra år senare vann suffragetterna en delseger då brittiska kvinnor från 30 års ålder fick rösträtt, en åldersgräns som sju år senare sänktes till männens 21 år. I Sverige fick kvinnor rösträtt år 1921.

1919, affisch ur Arbetarrörelsens arkiv. Petra Bauers installation Ämne: Vad kvinnorna vilja! berättar historien om hur tidiga reformivrare och agitatorer reste runt i Sverige för att organisera landets kvinnor. Affischer var en viktig kommunikationskanal i det arbetet. Bild: Malmö Konstmuseum
1919, affisch ur Arbetarrörelsens arkiv. Petra Bauers installation Ämne: Vad kvinnorna vilja! berättar historien om hur tidiga reformivrare och agitatorer reste runt i Sverige för att organisera landets kvinnor. Affischer var en viktig kommunikationskanal i det arbetet. Bild: Malmö Konstmuseum

Det är denna kamp för rätten att existera på lika villkor, som sommarens utställning ”En egen röst” tar sin utgångspunkt i, ett samarbete mellan Malmö Konstmuseum och Moderna Museet Malmö. Det är heller ingen slump att den genomförs nu, lagom till 100-årsjubileet av den Baltiska utställningen. Då hade landets kvinnorörelser samlat sig till en stark manifestation, med en omfattande, egen utställning i Malmö. Även i Sverige utgjorde kvinnlig rösträtt på 1910-talet en brännande fråga, anförd av stridbara pionjärer som Elin Wägner och Kata Dahlström. Salarna på det nyöppnade konstmuseet ekar nu av deras outtröttliga arbete, där konstnärer som Petra Bauer och Maj Hasager tar sig an rösträttsrörelsens dokumentära material. Men ”En egen röst” är betydligt mer än en historisk tillbakablick. Snarare ligger dess styrka i förmågan att knyta samman då med nu. Med nytänd beslutsamhet mobiliseras i 2014:års valrörelse åter krafterna för att förändra kvinnors ojämlika villkor. Men konstens roll här är inte så mycket att agitera, som att synliggöra de olika värderingar, förväntningar och system som formar både individer och samhälle.

"Konstnärsklubben", installation Fia-Stina Sandlund. Foto: Moderna Museet
"Konstnärsklubben", installation Fia-Stina Sandlund. Foto: Moderna Museet

Det är dem som Fia-Stina Sandlund blottar när hon låter besökaren bekvämt slå sig ner i herrklubbens klassiska miljö, för att lyssna på konstnärens intervjuer med sina kollegor i den anrika Konstnärsklubben. Enligt dess stadgar från år 1856 tillåts inga kvinnliga medlemmar. Förslag att ändra den regeln röstades senast ner i våras, då klubben åter blev hett nyhetsstoff. ”Jag tycker att det är skönt att slippa kvinnor ibland”, säger en av de intervjuade. ”Ska ni inte byta namn då, till klubben för manliga konstnärer?” blir Sandlunds logiska fråga. ”Nej, det låter nästan lite bögigt”, blir det halvt roade, halvt förfärade svar hon får. Samtalet pekar på ett betydligt mer grundläggande problem än att kvinnor går miste om det tvivelaktiga privilegiet att äta sill och dricka brännvin med ett gäng stockkonservativa karlar. Vad Sandlund vill komma åt är hela den patriarkala struktur som fortfarande gör det möjligt för olika formella eller informella nätverk och maktsammanslutningar att systematiskt utesluta kvinnor – och samtidigt ge sken av att representera långt mer än en grupp mäns särintressen.

"Denn es ist schön zu leben", stillbild ur videoverk av Nathalie Djurberg/Hans Berg. Foto: Moderna Museet
"Denn es ist schön zu leben", stillbild ur videoverk av Nathalie Djurberg/Hans Berg. Foto: Moderna Museet

Lämpligt nog visas i rummet bredvid herrklubbens mest absurda och förbjudna fantasier, som de ter sig i Nathalie Djurbergs och Hans Bergs groteskt förtrollande leranimation. En intressant parallell utgör även Roxy Farhats videoverk kring systerskapets villkor, medan andra konstnärer vidgar perspektiven mot kvinnors erfarenheter i en global samtid.

Överhuvudtaget är utställningen genomarbetad och tät, där sidokabinetten väl utnyttjas för intimare och laddade presentationer. Antalet tidskrävande video- och ljudverk gör dock att återbesök bör ingå i biljetten. För ”En egen röst” är värd att se i sin helhet. Med politisk skärpa, humor och historisk tyngd visar den exakt vilken potential konsten har för att förstå det samhälle vi lever i.

Carolina Söderholm

”En egen röst – om kvinnors kamp för rösträtt och mänskligt utrymme”, Malmö Konstmuseum, t o m 7/9.

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet 11/6 2014

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

I döda konstnärers sällskap

Vincent van Gogh, "Olivlund, Saint-Rémy", 1889
Vincent van Gogh, "Olivlund, Saint-Rémy", 1889

Natten före julafton år 1888 sökte Vincent van Gogh upp sin favoritbordell i Arles och lämnade ett paket till den prostituerade Rachel, även känd som Gaby. När hon senare öppnade det föll hon avsvimmad till golvet. Inuti låg en bit av konstnärens öra, slarvigt inslagen i tidningspapper. Då polisen tillkallades på morgonen fann de den medtagne konstnären i hans säng, och tog honom till sjukhuset. Samma kväll lämnade Paul Gauguin Arles med kvällståget till Paris. De två skulle aldrig mötas igen.

Vincent van Gogh, självporträtt
Vincent van Gogh, självporträtt

”Jag lade mitt hjärta och min själ i mitt arbete, och miste mitt förstånd på vägen”, skrev Vincent van Gogh kort därefter till sin bror. Den traumatiska händelsen skulle innebära en vändpunkt inte bara för konstnären själv – utan för hela den moderna konsten. Hårt trängd av sin vacklande psykiska hälsa, drev van Gogh måleriet mot den allt mer vibrerande expressionism som skulle prägla hans sena mästerverk. Ett och ett halvt år senare var allt slut. Men vad hände egentligen den ödesdigra hösten i Provence?

Det är vad danska Ordrupgaard nu försöker bringa klarhet i. Utställningen ”Van Gogh, Gauguin, Bernard – Dramat i Arles” följer de ”elektriska diskussioner”, för att använda van Goghs ord, som fick sitt explosiva slutspel i Arles. På plats fanns Vincent van Gogh (1853-1890) och Paul Gauguin (1848-1903), men den unge, begåvade Émile Bernard (1868-1941) var brevledes närvarande i de samtal som föregick urladdningen. Det var från honom Gauguin fick sina mest radikala idéer. Medan de två hävdade att konstens framtid låg i att skildra en inre verklighet, höll van Gogh envist fast vid att konstnären skulle uttrycka det han såg runt sig. Fast det var ingen realism, eller ens impressionism i Monets anda som han var ute efter. Nej, den expressionism som van Gogh var på väg mot, gjorde landskapet och människorna, ja, till och med möbler och rum, till bärare av intensiva sinnesupplevelser och känslolägen.

Émile Bernard, "Madeleine i kärleksskogen", 1888. Foto: EPMO (Orsay)
Émile Bernard, "Madeleine i kärleksskogen", 1888. Foto: EPMO (Orsay)

Snudd på lika skicklig brevskrivare som målare, beskrev han i september 1888 sin strävan i ett av alla breven till Theo van Gogh, konsthandlaren i Paris, som med oändligt tålamod stöttade sin storebror. ”I min tavla av Nattkaféet har jag försökt visa att kaféet är ett ställe där man kan störtas i fördärvet, bli galen eller begå brott. Vad jag har försökt göra är att kontrastera milt rosa med blodrött och purpuraktigt vinrött, mjukt rokoko- och veronesergrönt med gulgrönt och hårda blågröna nyanser, allt insvept i den blekt svavelgula glöden från helvetets eld, som uttryck för mörkrets makter på en tarvlig sylta. Men trots allt med en ton av japansk munterhet…”

Brevet ger en inblick i det sinnesläge Vincent van Gogh befann sig i, en månad före Paul Gauguins ankomst. Jakten på arbetsro hade fört honom till Arles, på flykt undan det hektiska tempot i Paris. Där hade han bott med brodern under ett par år. Huvudsakligen självlärd hade han blivit konstnär först efter att ha misslyckats på andra håll, som konsthandlare och missionär. Med sig från hemlandet Holland hade influenserna från Rembrandt, och en mörk, jordfärgad palett. Hans tidiga bilder präglas av det sociala engagemang som fick honom att vilja skapa konst om och för de utsatta han mött som missionär; gruvarbetare, prostituerade och fattigbönder. Mötet med impressionisterna och deras efterföljare i Paris, förde in ljus och klarare färger i hans måleri. Tillsammans med Henri Toulouse-Lautrec drack han absint på Moulin Rouge och inspirerades av den japanska konstens djärva beskärningar och perspektiv, dess betoning av yta och enkelhet.

Paul Gauguin, självporträtt
Paul Gauguin, självporträtt

Lika viktigt var mötet med Paul Gauguin. Liksom van Gogh var Gauguin övervägande självlärd, och hade lämnat sin tillvaro som familjefar och affärsman för konsten. I det vilda Bretagne och på exotiska söderhavsöar utvecklade han sitt symboliskt laddade och förenklade måleri. För den psykiskt instabile men intellektuellt bevandrade Vincent van Gogh blev Gauguin den moderna konstens vägvisare. I brev utbytte de tankar, idéer och skisser, och diskuterade konstens sanna uppgift. Snart anslöt sig den yngre Émile Bernard till samtalet. I merparten av sina många brev framträder en nyanserad, välformulerad och eftertänksam van Gogh, lyhörd och empatisk. På Ordrupgaard finns ypperlig möjlighet att följa hur de tre förhöll sig till och påverkades av varandra under en dynamisk tid av experiment och nytänkande. Däremot saknas flertalet av van Goghs sena nyckelverk – som solrosorna och självporträttet med förbundet öra – vilka i princip är omöjliga att få tillstånd att låna av de ägande institutionerna.

Paul Gauguin, "I vågorna", 1889. Foto: Gary Kirchenbauer
Paul Gauguin, "I vågorna", 1889. Foto: Gary Kirchenbauer

På plats i Arles inledde van Gogh sin kampanj för att locka Gauguin till den konstnärskoloni han ville skapa. Samtidigt kämpade han med sitt måleri och självdestruktiva beteende. För att uppnå ”de rätta gula tonerna” levde han på mängder av kaffe, rökte otaliga pipor och drack ofta för mycket.

Allt oroligare gjorde Theo van Gogh en överenskommelse med Gauguin, som var i desperat behov av pengar. Mot 150 francs för en målning, reste Gauguin i slutet av oktober till Arles. Nyheten om hans ankomst försatte van Gogh i ett maniskt tillstånd. Ivrigt ställde han i ordning ”det gula huset” som han hyrde. Muntert rapporterade han till brodern: ”Jag målar med samma hänförelse som en marseillebo äter bouillabaisse, vilket inte kommer att förvåna dig, när du får höra att jag målar stora solrosor…” Dessa hängde han i Gauguins rum.

Émile Bernard, självporträtt
Émile Bernard, självporträtt

Samvaron började väl. Sida vid sida såg de samma solnedgång, och målade samma motiv i ateljén. Men snart kom olikheterna i dagen. ”Jag känner mig inte hemma här” skrev Gauguin till Bernard. ”Vincent och jag är inte överens om mycket, speciellt inte när det gäller måleri. Han är en romantiker och min böjelse går mer mot det primitiva.”

Efter nio veckor var situationen ohållbar. Sant är att ingen vet exakt vad som hände kvällen den 23 december. Långt senare uppgav Gauguin att van Gogh kom efter honom med en kniv, utom sig över Gauguins beslut att ge sig av. Gauguin ska ha stoppat honom med en blick, varefter den äldre målaren tog in på hotell. Sannolikt återvände Vincent van Gogh hem, där han i sin förtvivlan skar av sig ena örsnibben. När Theo van Gogh dagen därpå kom hastande från Paris, mötte han Gauguin som bistert packade sina ägodelar.

Själv försökte Vincent van Gogh tona ner det blodiga intermezzot. Men sammanbrottet var nära och resulterade i mer än ett års vistelse på olika mentalkliniker. I brev till Gauguin höll han fast vid vänskapen, trots deras skilda konstnärliga vägval.

Vincent van Gogh, "Majsfält och vallmo", 1888. Foto: Elie Posner
Vincent van Gogh, "Majsfält och vallmo", 1888. Foto: Elie Posner

Försommaren 1890 verkade tillfrisknandet vara i sikte. Han skrevs ut, och slog sig ner i det lantliga Auvers utanför Paris. Under sjuttio dagar åstadkom han minst lika många målningar. Om de tre sista skrev han till Theo: ”De föreställer ett stort vetefält under en orolig himmel, och jag behövde inte anstränga mig för att uttrycka sorg och ytterlig ensamhet.” På samma vetefält grep han den 27 juli sin pistol – lånad för att skrämma undan kråkorna – och sköt sig själv i bröstet. Två dagar senare dog han, 37 år gammal, i sin brors armar.

Vincent van Goghs död drev Gauguin och Bernard isär. Medan Bernard sörjde och ville ordna en hyllningsutställning, undvek Gauguin begravningen och menade att det som skett var för det bästa. Deras öden blev också olika. En gång så djärv kom Bernard allt mer att stelna i ett konservativt måleri i självvald exil i Egypten. Gauguin däremot utvecklade sin egen personliga stil formad av dröm, mytologi och abstraktion på det Tahiti, han skönmålade i så paradisiska toner. Ingen av dem skulle dock få samma banbrytande position i konsthistorien som Vincent van Gogh, målaren som under sin livstid endast sålde en målning.

”Van Gogh, Gauguin, Bernard – Dramat i Arles”, visas på Ordrupgaard, Klampenborg, t o m 22/6

”Jag vill nå därhän att folk ska säga om mina tavlor att han känner djupt och innerligt – trots att jag är så oborstad eller kanske just därför… Vad är jag i de flesta människors ögon? En nolla, eller en excentrisk och obehaglig person – som inte har någon plats i samhället och aldrig kommer att få det, kort sagt den uslaste av usla.”

(ur brev till brodern Theo van Gogh, 1883)

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet 2 mars 2014

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

Kuratorn – konstvärldens älskade hatobjekt

Grekiska kuratorn Katerina Gregos är en av konstvärldens fixstjärnor just nu. Målmedvetet samordnar hon utställningar som landar likt knytnävsslag i magen, och säger något väsentligt om vår tid. Hennes svidande danska paviljong om yttrandefrihet på Venedigbiennalen 2011 är redan legendarisk. Med upptrissade förväntningar såg jag hennes bidrag på höstens Göteborgsbiennal. Och luften gick ur. Det subversiva lekrum med politisk spets hon satt samman framstod mest splittrat. Däremot var texten i katalogen utmärkt. Hade hon fallit offer för kuratorsrollens förbannelse?

Jorge Galindo & Santiago Sierra, Los Encargados (2012), Courtesy of the artists & Galeria Helga de Alvear, Madrid. Ett av de starka verk som likväl rymdes på utställningen "The Politics of Play", curator Katerina Gregos, Röda Sten Konsthall, Göteborgs Internationella Konstbiennal, 2013
Jorge Galindo & Santiago Sierra, Los Encargados (2012), Courtesy of the artists & Galeria Helga de Alvear, Madrid. Ett av de starka verk som likväl rymdes på utställningen "The Politics of Play", curator Katerina Gregos, Röda Sten Konsthall, Göteborgs Internationella Konstbiennal, 2013

”Finns det något som konstvärlden älskar att hata så mycket som curatorer?” frågar Palettenredaktören Sinziana Ravini retoriskt i det senaste numret som fortsätter tidskriftens syning av yrkesrollen. Därefter liknar hon provokativt kuratorn vid en 2000-talets kolonisatör och hänsynslös exploatör. Allt sedan 1990-talet har begreppet piskat debattens vågor höga. Och vem är egentligen den typiska kuratorn? Den maktlystna teoretikern som jetsetar runt världens biennaler för att plocka russinen ur kakan till sina egna sensationella satsningar? Kanske snarare den goda värden som erbjuder lokaler och resurser? Eller den frilansande utställningsmakaren som desperat jonglerar med otillräckliga finanser för att utforska samtidens brännande frågor? Att man på hemmaplan inte ens lyckats enas om stavningen säger något om den dragkamp som pågår kring yrkesrollens identitet. Vad som efterfrågas är en multikompetent hybrid, lika vass på kritisk kulturteori som att praktiskt hänga utställningar, ragga sponsorer och utverka offentligt stöd. Att lyckas med det omöjliga varje gång är knappast möjligt, vilket kan förklara min besvikelse inför Gregos Göteborgsinsats.

Likväl arbetar en växande skara kuratorer träget på. De har sin bas som intendenter på institutioner, verkar genom konstnärsdrivna plattformar eller som oberoende aktörer. Snarare än att pressa in konsten i färdiga idéramar, utgår de från konstnärernas arbete när de lyfter fram frågor och strömningar. Aktuella ”Former i tillblivelse” på Lunds konsthall är ett exempel på hur kuratorer kan hålla låg profil med ett löst formulerat koncept, men ändå förmå skapa ett dynamiskt samspel mellan de valda konstverken. Men även motsatsen kan vara intressant. När Malmö konstmuseum samarbetade med Kim Einarsson och Stine Hebert som kuratorer för fjolårets ”Den nordiska modellen” satte de med skärpa det nordiska välfärdssamhället under lupp. Samtidigt låter arenor som Signal Center för samtidskonst och Lilith Performance Studio hela verksamheten genomsyras av en genomtänkt kuratorisk praktik. På ett sätt är frågan enkel; olika förutsättningar ger utrymme för olika tillvägagångssätt. Vad som är tydligt är att kuratorn är här för att stanna. En fortsatt kritisk reflektion kring yrkesrollen är nödvändig, men det är dags att sluta betrakta kuratorn som konstvärldens mest älskade hatobjekt.

Carolina Söderholm

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet 23 januari 2013

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

Den förbannade duktigheten

Sent i livet hände det som ingen sett komma. Plötsligt slogs gallerier och samlare i Europa om Lotte Lasersteins (1898–1993) måleri, bortglömt i nära femtio år. En glimt hann hon få av sin upprättelse, judinnan som kom till Sverige på flykt undan nazismen. Men den triumfartade återkomsten till Berlin skedde först efter hennes död. Jag förstår varför författaren och kritikern Fredrik Sjöberg dras till hennes öde, till en början mest av en slump. Han som i sin förra bok ”Varför håller man på?” ställde sig just denna fråga. Lotte Laserstein var en sådan som fortsatte trots allt. En ensam kvinna på väg mot konstnärlig katastrof, som Sjöberg skriver. Likväl målade hon för sitt levebröd. Hon var den första på Öland att – för sin värkande rygg efter porträttmåleriets obekväma sittningar – skaffa swimmingpool. För den blev hon ryktbar, inte för sina tidiga bilder modellerade av närvaro, tyngd och ljus. Som få har Fredrik Sjöberg orden i sin hand. Det möte med hennes måleri som han skriver fram är omistligt, nära och betvingande sensuellt.

Samtidigt är han ute i fler ärenden. Dit hör självrannsakan. Det handlar om ensamheten och den förbannade duktigheten. Viljan till framgång och rädslan för det oundvikliga misslyckandet. Jag känner igen alltsammans. Det bästa vore att ge upp i tid. Boken ”Ge upp i dag – i morgon kan det vara för sent” är ett försök att få syn på sig själv genom att spegla sig i andra. Den är ett svar på hans egen allt starkare längtan att dra sig undan den plats i offentlighetens ljus som blivit hans genom prisade romaner och trägen kritikerverksamhet.

Men så var det en till berättelse som pockade på att skrivas. Om två av konsthistoriens oräkneliga bifigurer. Sida vid sida med Laserstein tar han fäste i den svenske målaren Olof Ågren (1874–1962). Han är en besvärligare bekantskap, gnetigare och motvalls. En konstnär som gjorde förnekandet till sin profession, och självkritiken till sin sjukdom. Till skillnad från Laserstein och Sjöberg skiter Ågren i duktigheten. När genombrottet väl kommer, vänder han det ryggen och väljer frivilligt misslyckandet. Så slutar han sina dagar som bitter småbonde på ett utkylt ruckel till gård i Småland. Ändå har han vid ett antal tillfällen förmått skapa sällsamt njutbart måleri. På sitt sätt förkroppsligar han myten om den manliga konstnären som pank bohem och missförstått geni.

I glipan mellan de båda konstnärerna öppnar Sjöberg blicken mot en vidare berättelse. Om Fattigsverige och krigstiden. Om nationalsocialismens framväxt, fågelarters egenskaper och hur ogräsodling kan utgöra en politisk motståndsakt. Allt gjuter han samman till en helhet som är saklig men personlig, filosofisk men anspråkslös. Framför allt är det riktigt riktigt bra. Så jag tackar den förbannade duktigheten. Fredrik Sjöberg misslyckas inte, förutom i sin vilja att ge upp.

Carolina Söderholm

Fredrik Sjöberg, ”Ge upp i dag – i morgon kan det vara för sent”, Albert Bonniers förlag, 2013

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet, december 2013

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

Lage Lindell – Bildens och smärtans mjukdelar

lägst ner  Bara där

finns en början  Högst upp

Göran Sonnevi, i Oceanen

Kan sjukdom göra konsten en tjänst? Jag snuddar vid tanken när jag ser Lage Lindells sjukhussvit. Likt horisontala landskap breder bilderna ut sig. Formerna tänjs och sträcks. Ibland med skarpa konturer, men oftare mjuka. Som vore de upplösta, blötlagda. Det är kroppens landskap vi talar om. Färgerna har nu inget med verkligheten att göra. De är klara och gärna lysande, ibland fläckade av bränt violett eller svart. Kroppar i dovt molande grönt, med inslag av brandgult. Liksom ansatta och anfrätta. Mot pennans och penselns snabba drag ställs tiden. Den explosiva förkortningen av lemmar och perspektiv fångar motsägelsefullt nog även trycket av de timmar och dagar som långsamt dras ut eller upphör.

Om betraktarens hunger att veta hur Lage Lindells eget liv spelat in i hans verk skrev Stig Claesson redan 1966: ”Man vill följa konstnärens väg till det brustna magsåret.” Men den personliga biografin är i detta fall mindre intressant. Klart är att han på grund av återkommande magbesvär tidigt blev närmare bekant med sjukvården än han önskat. Under 1970-talets början insjuknade han sedan i leukemi. Lage Lindell var dock inte som konstnär intresserad av sjukdom som sådan. Han hörde knappast till dem, som likt Nietzsche eller Munch menade att lidandet gav arbetet ett särskilt djup och mening.

Det var inte mot sin egen situation, utan mot omvärlden, som han riktade sin blick. Men de teckningar och gouacher som han samlade under namnet Sjukhussviten rör sig inte om några dokumentära skildringar. Man kan inte heller tala om studier i smärta och ångest, maskerade som formövningar. Visserligen är det rent bokstavligt ofta fråga om bilder från dödens väntrum. Men han är alltför klarsynt, alltför rak på sak. Lika flyhänt som han tecknade, lika enträgen var hans vilja att redogöra för sina intryck. Följaktligen är de gestalter som väntar, våndas och uthärdar, både smärta och form. Med en enkelhet, som endast skenbart är självklar, infogar han dem i sitt bildspråk. Han gör dem till på en gång kännande individer och abstraherad form.

Det är denna hans förmåga att både säga något väsentligt om människans villkor, och om konstens möjligheter, som fångar mig så starkt. Hans bilder handlar om livet, men i lika hög grad om färgen, formen och rörelsen. För Lage Lindell smälter de två samman i ett existentiellt och intensivt nu. Är det därför de fortfarande framstår så relevanta? Jag föreställer mig att han skulle ryckt på sina axlar mot sådana högtravande ord. Han var målaren som skydde varje anspråk på att äga en sanning. För honom handlade det om att se, varken mer eller mindre.  Om man försöker placera in hans handlag på en nutida konstscen står han lika ensam nu som då. Det figurativa måleri, som så starkt intresserar en yngre generation, tar visserligen fäste i människans situation, gärna knuten till en berättelse – personlig, historisk eller politisk. På andra sidan fältet befinner sig de som utforskar den abstrakta traditionen, kring kolorit och komposition. Men ingen använder likt Lage Lindell denna färg – som i ultramarin och kadmiumgul – för att berätta historien om människan. Med ritstiftet drar han i ett svep upp konturen för hennes kropp och strävan, hennes vilja och uppgivenhet.

Själv sade han att det var först i dessa sena bilder som han blev en sann realist. Sann, i den bemärkelse han strävade efter själv. Hans teckningar och gouacher från sjuksängen bär emellertid inget spår av den verklighetsförankring som generationen före honom drev mot sin upplösning. Inte heller visar de släktskap med 1970-talets kyligt registrerande realism. Det är sant att han först börjat sin bana med att måla figurativa scener med lätt drag av fantasteri. Att han då hade ateljé i Stockholms Hagalund, med sitt vacklande bostadsbestånd och befolkning på marginalens kant, kan förefalla passande. Men om han börjat som en modernare, spirituell variant av Olle Olsson Hagalund, kom han snart att gå vidare mot en allt mer virtuos förenkling. Vad en jämförelse mellan Lindells skissartade kroppar och Hilding Linnqvists sjuksal från 1920-talet visar, är snarare realismbegreppets föränderliga klang. Istället för rader av lätt naivistiskt tecknade patienter, styvstärkta sköterskor och doktorer på rond intar Lindells gestalter papperet med en smärtans pulserande rytm. Vad han sökte var en realism som var sann mot både den inre och yttre upplevelsen.

Bildens och smärtans mjukdelar

”Man märker när man ritar om har ritat fel, för då blir det bara teater.” Så har Lage Lindell sagt.[1] Han ville komma åt kärnan, bortom det ytligt konstlade. Därför lät han intrycken lagras i synminnet, innan han senare i ateljén skalade bort allt oväsentligt för att söka sig fram till de linjer som bar den centrala betydelsen, likt ett destillerat koncentrat. Men samtidigt var han fascinerad av det skådespel som människan i sin vardag så ofta ägnar sig åt. ”Människor spelar oftast roller precis som på teatern. Masker, dockor, schabloner är intressanta. Dom är mänskliga”, lyder ett vanligt förekommande Lage-citat.[2] Var det därför han fick sin hustru, Kerstin, att sy figurer i tyg? De dockor som han under 1960-talets andra hälft började arbeta med fungerade på en gång som bildens och kroppens mjukdelar. Ibland märkta av penseldrag, likt förskjutna lemmar fläckade av färg. Tar man ett steg tillbaka förefaller det handla om ett mjukt groteskeri. Ofta visade han dem i anknytning till sina figurstudier, som en extra fot eller hand, sedd ur ett extremt perspektiv. Organiska och deformerade kliver de ut ur den tvådimensionella målningen och tar plats i rummet. Mer påtagliga än en bild tränger de sig  närmare betraktaren, och gör sin fysiska närvaro påmind. Dessa dockor eller skulpturer, klädda med en hud av tyg, blev synliga i hans konstnärskap ungefär samtidigt som han började använda lakansväv som duk. Ibland nålade han fast dockorna på lakanen, fäste en egendomligt formad fot, en utsträckt hand vid färgkompositionen. Målade på det vita, nästan transparenta tyget, skulle hans former hänga fritt i rummet, gärna försatta i svag rörelse genom luftströmmens drag.

Just så visade han dem vid sin separatutställning på Konstakademien i Stockholm 1968.  Sparsmakat formade han hängningen av verken till en totalinstallation, med avsikten att hans figurer skulle blanda sig med betraktarnas egna kroppar och rörelser.[3] Men redan året innan, då han 1967 reste till Brasilien för att delta i Sao Paolo-biennalen, var det tygskulpturerna och målningarna på lakansväv han visade. De var två sidor av samma skrift, samma bildvärld. Senare samma år visade han utställningen på Göteborgs konsthall. Dessa verk utgjorde med andra ord inte ett sidospår, utan kom att integreras i kärnan av hans konstnärliga praktik. För det uttryck vilket han senare skulle nå fram till i sin sjukhussvit, har de en vital betydelse. Från dukens tvådimensionella yta gick han in i en fysisk, taktil värld. Och han gjorde det genom det genom textilens täta väv som omsluter den nakna kroppen.

Man kan frestas att se Lage Lindells experiment med textil, kroppslighet, rymd och rörelse ur en internationell synvinkel. När jag träffar Kerstin Lindell nämner hon hur de båda reste till Berlin under 1960-talets mitt, och tog starkt intryck av några textila skulpturer, sannolikt visade på en utställning eller teaterscen.[4] Det var också runt denna tid som Claes Oldenburg på andra sidan Atlanten började experimentera med sina tygobjekt, vilka drev vardagens banala inslag och föremål till bisarra proportioner. Den amerikanska popkonsten hade nått Sverige ett par år innan, genom Moderna museets banbrytande utställningar ”Rörelse i konsten” och ”Amerikansk popkonst – 106 former av kärlek och förtvivlan”. I många avseenden var decenniet de frigörande experimentens tid. Snart skulle framför allt kvinnliga konstnärer både i Sverige och internationellt under sent 1960-tal och 70-tal tänja det textila materialets gränser, och för en tid rucka på den strikt dragna linjen mellan fri och tillämpad konst. Bland dem fanns Marie-Louise Ekman, med sina sydda tavlor och textila stilleben, liksom Eva Aeppli internationellt, vars hotfullt grupperade textila dockor antog en mänsklig skala. Men Lage Lindell rörde sig – med undantag för Kerstin – i en utpräglat manlig och huvudsakligen svensk värld. Det var inget ovanligt för en konstnär av hans generation. Så såg i hög grad den svenska konstscenen ut under det 1940- och 50-tal då han formade sitt nätverk. Bland de konkretister, med vilka han ett par gånger ställde ut i grupp, framträdde Randi Fisher som ensam kvinna. Men det var aldrig fråga om något närmare samarbete. Som konstnär föredrog han att gå sin egen väg, fri från varje grupptillhörighet, manifest och gemensam estetik.

Då familjen under åren 1966–67 vistades i Italien packade Kerstin in symaskin och lakansväv i bilen, innan hon tog plats bakom ratten för att köra ner till Rom. Snart fann de en lämplig våning mitt i stadens historiska kvarter. Medan Lage spände upp lakanen för att arbeta på takterassen – använd som ateljé –  var det Kerstin som sydde tygobjekt och fyllde dem med stoppning. Ibland blev de knöliga och buktande, liksom svullna. Redan nu kan man skymta hur Lages intresse för människan färgas av den karaktär som blottas i hennes kroppsspråk, liksom insikten om hennes inre och yttre sårbarhet. Det är också tydligt hur hans figurstudier utvecklades i denna riktning. Med några få, säkra streck, kunde han fånga inte bara en människas fysiska konturer, utan också hennes inre tillstånd. Han sätter själv ordet på sin drivkraft i en radiointervju gjord vid tiden för hans utställning på Konstakademien 1968. Viljan att knyta hans gestalter till specifika motiv och platser har ofta varit stark hos publik och kritiker. Om det under det sena 1960-talets konstvärld drev tolkningarna mot ett socialt och politiskt innehåll – ibland med viss rätt – har det även handlat om en fascination av blicken för kroppens anatomi och rörelser, som handlade det om studier av atleter och idrottsmän. Lage själv hade dock inga sådana intentioner. På frågan om han noggrant studerat muskulatur svarar han blankt nej. Vad han däremot gjort var att iaktta. Samt att teckna, om och omigen. ”Jag har många gånger gjort en person som sitter på huk på något vis. Och det är att röra sig framåt eller någonting sådant och det är själva karaktären i den där rörelsen som jag är ute efter. En ångestbetonad historia ibland, en spänning som kanske ska lösa upp sig eller inte.”[5] Det är där, i kropparnas hållning och rörelse som berättelsen finns, inte sällan driven genom en oförlöst spänning. Jag tror att det är anledningen till att hans bilder ofta känns på ett så omedelbart, nästan fysiskt plan. Viljan, frustrationen och utsattheten i hans stretande och hukande figurer söker gensvar i betraktarens egen kropp. Det var den formen av realism som han sökte, och som han lyckades fånga även i den stora väggutsmyckning som han utförde på Umeå universitet åren 1970–72. Även om vissa av dessa gestalter ger uttryck för starkt laddade känslor, likt oro och stress, rör det sig även om en smittande glädje, en lätthet och livslust, samlat till en dynamisk komposition.

Ett år efter att Umeåväggen var avslutad förändrades Lage Lindells situation. Tillsammans med Kerstin befann han sig i Afrika för att på inbjudan delta i en utställning med svensk samtidskonst i Dakar, Senegal. På plats insjuknade han akut. De tvingades snabbt återvända hem, genom en flygresa som Kerstin i efterhand betecknar som katastrofal. Vid hemkomsten konstaterades att Lage hade drabbats av en aggressiv form av blodcancer. På hans raka fråga gav doktorn honom upp till tio år kvar att leva. Det skulle bli sju år, fyllda av intensivt arbete. Men även om han fortsatte att måla och ställa ut – med resor till Mexico och Japan – så var villkoren annorlunda. Det gamla Serafimerlasarettet på Kungsholmen blev nu en återkommande hållpunkt för vardagen, med sina sjuksalar, järnsängar, droppställningar och patienter. I Sjukhussviten visar han utan förbehåll människan i hennes mest utsatta stund, uppgiven, plågad, underkastad behandlingar, blodtransfusioner, blottad i sin nakenhet. Och parallellt med allt detta: ett virtuost spel av linjer, former och färger.

Ställd inför den modellerade smärtan i dessa gouacher och teckningar tänker jag på efterkrigstidens franska och informella konst, sprungen ur konstens, kroppens och språkets vanmakt och stumhet. I sina så kallade gisslanbilder, ”otage”-målningar, närmar sig Jean Fautrier krigsårens och förintelsens trauma. Hans upplösta, sargade målningar utgör avtryck från en erfarenhet och kropp som saknar både ord och form. Henri Michaux, vars konstnärskap rör sig i utkanten av de informella, är ett namn som ibland nämns i Lage Lindells närhet. Inför trycket av inre demoner, personliga förluster och krigets förlamande kraft lösgjorde Michaux bilden från figurationens tvingande ram. Med meskalinets hjälp kastade han sig djupt ner i det undermedvetna, och utvecklade tecknandet som en krafsande, vindlande skrift. Fullt av smärtpunkter och trevande stickspår öppnade det en sinnrik värld, oroande och febrig. Så arbetade nu inte Lage, trots att han själv talat om sitt tecknande som ett skrivande, medan hans formspråk liknats vid en personlig kalligrafi.[6] Till skillnad från Fautrier och Michaux, liksom många andra konstnärer som verkat i smärtans och dödens närhet, höll han envist fast vid sina iakttagelser av verkligheten, för att därefter, med osviklig blick reducera dem till form och gestik. Kanske är det därför dessa sjukhusbilder bitvis också är en sådan visuell njutning.

Sjukdom i konsten

Medan döden varit ett av konstens mest älskade motiv, förhåller det sig annorlunda med sjukdomen. Här finns inget av det heroiska hos martyrens offer eller dramatiken i en våldsam strid. Istället för dödsmaskens avklarnade frid råder en maktlös väntan. Har konstnären ändå valt att skildra sjukdomens tärande förödelse, är det med resignerad vanmakt och sorg. En av de mest klassiska sjukdomsbilderna är Edvard Munchs porträtt av sin syster, som femton år gammal dog i tuberkulos. Blek vilar hon stilla mot kudden medan modern, böjd av förtvivlan, vakar bredvid. Just tuberkulosen, den sjukdom som skördade så många liv under 1800-talet och 1900-talets första decennier, kom att bilda motiv för en egen genre inom konsten. Kompositionerna var ofta likartade och skildrade unga kvinnor i sjukbädden, där de finskurna dragen och den genomskinliga hyn tycktes antyda en immateriell, andlig dimension. ”Sjukdomen gav upphov till ett nytt skönhetsideal – den eteriska människan, tärd, drömmande, känslig, med stora ögon i ett vitt ansikte. Anden tycktes leva upp i och med den allt lättare kroppsliga lasten, och det ’lungsiktiga geniet’ blev ett begrepp”, skriver konstvetaren Hanna Eklöf i en essä om sjukdomsskildringar i konsten.[7] En annan konstnär som återkom till temat var den finska målaren Helene Schjerfbeck. I sina sena, inträngande självporträtt gestaltar hon även med skoningslös blick sitt eget borttynande och kroppsliga förfall.

Få har emellertid så obevekligt gjort sjuk- och dödsbädden till sitt motiv som Lena Cronqvist. Om Lage Lindell gestaltar sjukdomstillståndet – ja, hela sjukhusmiljöns atmosfär – genom att förenkla och koncentrera, så arbetar Lena Cronqvist på motsatt sätt. En kylig, registrerande blick präglar den serie målningar från faderns dödsbädd som tillkom 1980, samma år som Lage gick bort. I sjukrummets bleka ljus framträder den döende och de anhöriga, bland dem konstnären själv, med obarmhärtig skärpa. Det finns inget försonande eller trösterikt över hennes skildring. Bara en utdragen väntan på döden, inför ansikten stela av sorg. Senare återvänder hon till motivet vid moderns dödsbädd. Där Lage Lindells gestalter dynamiskt tar bildrummet i anspråk, är allt hos Lena Cronqvist fruset i avstannade rörelser och slutna kroppar. Likväl förmår båda konstnärer ge sitt motiv den tyngd och nerv som kommer ur den upplevda erfarenheten, medan de samtidigt lyfter det till en allmänmänsklig nivå. Gör Lage Lindell det genom kroppens instinktiva igenkännande, går Lena Cronqvist via det personligt utlämnande, med botten i de motstridiga känslor och beroenden som binder samman en familj. Redan under 1970-talets början hade hon då, efter första sonen födelse, målat sina erfarenheter från mötet med den psykiatriska vården.

Sjukdomskonst har också ofta traditionellt kommit att syfta på konst skapad under inflytande av psykisk sjukdom. Internationellt har genren ofta kopplats samman med beteckningen l’art brut, ett begrepp som konstnären Jean Dubuffet introducerade i efterkrigstidens Frankrike. Vad han syftade på var ett slags rå, spontan outsider-konst. Den var skapad av de som stod utanför den etablerade konstvärldens normer, såsom de psykiskt sjuka, fångar eller barn, vars bildvärld han själv var starkt influerad av. Inom den svenska konsthistorien är Carl Fredrik Hill, Ernst Josephson liksom senare Erland Cullberg och Bo Hylander alla konstnärer vars arbete – helt eller delvis – förknippas med olika former av psykisk sjukdom. Här tycks sjukdomen inte sällan drivit deras arbete in i en annan, mer experimentell och hämningslös fas, intensiv och säregen. I andra fall, som Sigrid Hjerténs, är det tydligt kartlagt hur den psykiska ohälsan bröt ner och omintetgjorde det konstnärliga arbetet.

”Utan sjukdom och ångest skulle jag varit som ett skepp utan roder” citerar den svenske läkaren och författaren Philip Sandblom Edvard Munch i sin bok Skapande och sjukdom, och menar att sjukdom i många fall inverkat positivt på det konstnärliga arbetet.[8] Av de 140 ”skapande mästare” – poeter, författare, filosofer, konstnärer (däribland Lage Lindell) och kompositörer – som han studerat finner han att sjukdomen ”… verkat befrämjande för kreativiteten i flertalet fall (134), antingen emedan skapandet blev direkt inspirerat (90) och/eller att det var föranlett av sjukdomens karaktär, då tillståndet förhindrade annan verksamhet”.[9] Det kan finnas anledning att inta en försiktig position i förhållande till sådana slutsatser. Tveklöst är det så att en konstnär som Frida Kahlo byggt stora delar av sitt fängslande konstnärskap kring den egna historien och situationen, präglad av sjukdom och smärtsam invalidisering efter ungdomens trafikolycka. Samtidigt är det i det enskilda fallet ofta omöjligt att avgöra hur ett eventuellt konstnärskap skulle ha utvecklats om sjukdomen inte spelat in.

Den amerikanske konstnären Sam Francis hade dock sannolikt blivit läkare, om han inte under sin militärtjänstgöring brutit ryggraden under en turbulent flygövning. Gipsad från bröstet och nedåt tvingades han tillbringa tre år i sjuksängen. Måleriet blev ett sätt att uthärda. Från gryning till skymning iakttog han det flimrande spelet av ljus och skuggor över sjukrummets tak. Motivet blev avgörande då han senare utvecklades till ett av den abstrakta expressionismens starka namn. Men även andra erfarenheter från olyckan och den segdragna konvalescensen kom att forma hans koloristiskt vibrerande måleri. De revor och sprickor som ofta genomkorsar bildernas former ”…härleder sig från att jag själv är i trasor”, som Francis lär ha uttryckt det.[10]

På liknande sätt skärpte Lage Lindell blicken under perioderna av påtvingad overksamhet i sjuksängen. Det har sagts att han mest iakttog då, och förbehållslöst engagerade sig i kontakten med medpatienter och personal i möten och samtal. Enstaka gång ritade han ner vad han såg. Men det var egentligen först hemma i ateljén som han tog fram sina synminnen av människor och gester på nytt. För honom var detta iakttagande centralt. Det var människorna, atmosfären och situationen i rummet han sökte få grepp om, för att senare fästa på papper. Metoden hängde samman med hans syn på konstnärens uppgift, vilken var saklig – liksom alla andra yrken har konstnären sin funktion i samhället, men lite i skymundan, långt från romantikens gudabenådade geni. ”Samtidigt ska man komma ihåg att för Lage Lindell så ger just denna blygsamma placering inom samhällskroppen konstnären möjligheten att i lugn och ro utforska ’det vanliga’ på samma nivå som folk i allmänhet. Iakttagandet utifrån den vanliga positionen – i det vanliga samtalet – ger möjligheten till upptäckter,” påpekar Beate Sydhoff i en intervju med Lage 1979.[11]

Om han under tidigare år riktat sin blick mot olika scener och miljöer – med landskapet som återkommande fästpunkt bredvid figurstudierna – begränsas urvalet av platser under hans sista år. Men lika gärna som begränsning kan man tala om en koncentration. Det är tydligt att han medvetet närmade sig sjukdomsmotivet, och även vid flera tillfällen ställde ut olika former av sjukhusbilder under 1970-talets mitt. I vissa av dem gick han på lakansväv upp i format, som hade han ristat in de färgfläckade kropparnas konturer direkt på sjuksängens linne.

En tid innan sin död började han samla en serie gouacher och tuschteckningar till en svit. Tanken var att i samarbete med Nils Petter Sundgren på SVT göra en kortfilm där kameran långsamt skulle glida in och ut ur de olika situationerna och bilderna. Det var något av ett drömprojekt för Lage som länge haft ett stort intresse för animerad film. Walt Disney och Willem De Kooning var för honom två nog så viktiga referenser.  Man kan lätt föreställa sig hur hans förenklade bildspråk och drastiska bruk av förkortningar och perspektiv, skulle lämpat sig för att animeras genom kamerans åkningar. Tyvärr realiserades aldrig filmen, men Sjukhussviten samlades i sin helhet i en bok som gavs ut två år efter hans bortgång.

Det intressanta är hur dessa gouacher likväl förmedlar en intensiv känsla av pågående händelser, som ett ögonblickets stillbilder. Precis som i sjuksalens vardag, händer det ofta att han samlar gestalter i par eller grupp. Ibland förhåller de sig synbart till varandra, sittande på en sängkant, som inbegripna i samtal. Men vanligen utspelas händelserna parallellt. En rygg som uppgivet böjs, den liggandes vånda – medan skuggan sprider sig över golvet. I dessa sena bilder händer det även att han återgår till att teckna in hela miljöer, vilka han annars för längesen skalat bort ur sitt måleri. En av de mest särpräglade gouacherna fyller hela bildytan. Med sin på en gång monumentala och livfulla komposition fogar den in sig i ett konsthistoriskt landskap, från antikens fresker till Picasso och modernismens abstrakta expressionism. Ändå är anslaget omisskännligt hans eget. Mot förgrundens utsträckta kroppar i mörkt grå nyanser avtecknar sig ett myller av gestalter, som i relief mot en scen. En röd karaktär vänder sig bort från betraktaren och leder blicken mot en avlägsen bård av figurer. Det är livet som fortgår därutanför.

Kerstin har vittnat om hur Lage under de sena åren undvek att tala om sin sjukdom, som långsamt dränerande honom på kraft. Istället arbetade han, med sammanbiten koncentration. För att fånga rörelsen och dramat hos de kroppar han såg, var han först tvungen att övervinna sin egen kropp. Samtidigt bar han dess erfarenheter med sig. Frågan är om han inte då också nådde längre än vad han annars gjort, i sin förmåga att teckna det väsentligt mänskliga.

Text ur boken Lage Lindell, Almlöfs förlag, 2013


[1] Beate Sydhoff, ”Lage Lindell – iakttagaren”, ur Konsten 79, Konstfrämjandets konstklubb, 1979, s 14

[2] Stig Claesson, Lage Lindell, Bonniers, 1966

[3] Thomas Millroth, Lage Lindell, Sveriges Allmänna Konstförening, 1981, s 92

[4] Samtal med Kerstin Lindell i Stockholm, 5 december 2012.

[5] Intervjun genomförd av Gabriella Garland och hämtad ur Sveriges Riksradios bandarkiv, citerad av Thomas Millroth, 1981, s 96

[6] Se till exempel Sören Engblom, ”Stilen är människan själv”, ur Lage Lindell. Stilen är människan själv, Moderna museets utställningskatalog nr 251, 1993

[7] Hanna Eklöf, Några sjukdomskildringar i konsten”, ur katalogen Doktorn kommer. Om sjukdom, medicin och bot i konsten, Eskilstuna konstmuseum, 1997

[8] Philip Sandblom, Skapande och sjukdom. Hur lidande påverkar litteratur, konst och musik, CKM, 2002, fjärde upplagan, reviderad och utökad, s 28

[9] Sandblom, 2002, s 222

[10] Citerad i Sandblom, 2002, s 38

[11] Sydhoff, 1979, s 12

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

Fest med förhinder på Louisiana

Självporträtt med påfågelväst, Egon Schiele, 1911. Foto: Louisiana
Självporträtt med påfågelväst, Egon Schiele, 1911. Foto: Louisiana

På affischen möter Egon Schieles blick under halvt slutna ögonlock. Läpparna är klarröda, fingrarna febrigt koloristiska, konturen spretande mot bakgrundens gloria. Det är själva sinnebilden av konstnären som vacker dandy och missförstått geni, målat 1911, sju år före den unge, expressionistiske konstnärens död. I sin hetsande intensitet är det ensamt nog för att locka mig till Louisiana.

Med höstens satsning ”Självporträtt” borde det vara upplagt för fest. I 150 verk tar sig några av 1900- och 2000-talens största konstnärsnamn an ett av historiens mest klassiska och krävande motiv. I salarna möter vi allt från den poserande mästaren till inträngande, psykologiska porträtt, provocerande exhibitionism och lekfull ironi. Förutsättningarna kunde knappast varit bättre. Som genre intar självporträttet en unik position, från renässans till nutid. För konstnären har det varit en arena för att iscensätta eller rannsaka sig själv, men även ett fält för långt drivna experiment i form och färg. Samtidigt speglar det konstens utveckling från modernism och popkonst till postmodernismens lek med upplösta identiteter och 2000-talets kritiska spel med könsroller och statusmarkörer.

Louisiana har heller inte sparat på krutet. Här finns de givna namnen, som Pablo Picasso, Andy Warhol och Robert Mapplethorpe. Men feststämningen vill inte riktigt infinna sig. Varför? För det första är urvalet relativt konventionellt och snävt. Bitvis förefaller det som om man pliktskyldigt velat täcka in varje epoks största dragplåster, snarare än att skapa ett dynamiskt samspel. Inte sällan är det de mindre kända verken, däribland Felix Nussbaums utlämnande självporträtt som fängslad, judisk konstnär i 1940-talets Europa, som på djupet berör. För det andra hämmas utställningen av en alltför kronologisk presentation, fast man arbetat med olika kategorier. Ett exempel är det inledande temat: konstnären i sin ateljé, där den tidiga modernismens manliga pionjärer hänger på rad, istället för att ingå i en fruktbar dialog med nutida kollegor. Tydligare än någon annanstans pekar hängningen här slutligen på utställningens största brist: avsaknaden på kvinnliga konstnärer.

Självporträtt med apa, Frida Kahlo, 1945. Foto: Antonio Berlanga/Louisiana
Självporträtt med apa, Frida Kahlo, 1945. Foto: Antonio Berlanga/Louisiana

Det är ingen slump att namnen ovan alla tillhör män. Av utställningens 64 konstnärer är knappt en fjärdedel kvinnor – vilket skarpt demonstrerar att den sneda könsfördelning som genom åren präglat konstmuseers verksamhet, nyligen kartlagd i en svensk forskningsrapport, inte enbart är en historisk angelägenhet. Var är en Helene Schjerfbeck, Leonora Carrington eller Marina Abramovic? Bristen är desto mer graverande då just självporträttet ofta haft en särskild laddning för kvinnliga konstnärer. Här har de förhållit sig till sin yrkesidentitet och samtidigt brottats med samhällets traditionella föreställningar om och representationer av kvinnlighet. Visst finns Frida Kahlo och Paula Modersohn-Becker där med ett par starka självporträtt, men de får snarare symbolisera ett undantag.

Självporträtt med stekt ägg, Sarah Lucas, 1996. Foto: Louisiana
Självporträtt med stekt ägg, Sarah Lucas, 1996. Foto: Louisiana

Det är framför allt i de övre salarna som det hettar till. Medvetet använder en yngre generation – som Elke Krystufek, Sarah Lucas, Martin Kippenberger och Gillian Wearing – det egna ansiktet, kroppen och integriteten för att utmana, underminera eller ironiskt kommentera den egna identiteten och konstnärsrollen. Enbart här finns tillräckligt med intressanta verk för att trots allt göra utställningen sevärd. Men som helhet hade jag väntat mig ett betydligt friskare och mer oförutsägbart grepp av en institution som Louisiana.

Carolina Söderholm

”Självporträtt”, Louisiana, t o m 13.1

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet, 12 oktober 2012

Posted in konst, kritik och journalistik | Kommentering avstängd

Nära nog. Tutankhamun, graven och kopiorna

Kopia av Tutankhamuns begravningsmask. Foto: Anne-Marie von Sarosdy/Semmel Concerts GmbH
Kopia av Tutankhamuns begravningsmask. Foto: Anne-Marie von Sarosdy/Semmel Concerts GmbH

Från annonstavlorna lyser Tutankhamuns dödsmask i guld. Få lär ha missat att Malmö Mässan gästas av faraon och hans skatter. Den unge Tutankhamun, vars grav förblev gömd i över tretusen år tills den brittiske arkeologen Howard Carter fann den 1922. Kort efter gravens öppnande insjuknade Carters finansiär, lord Carnarvon, i en dödlig infektion. Myten om Tutankhamuns förbannelse var född.

Men det är inte bara historien, utan också utställningen som är spektakulär. Som jämförelse ligger den påkostade ”Bodies” kanske närmast till hands. Fast denna gång är det historien som förvandlas till internationell kioskvältare. I Hyllie väntar 4000 kvadratmeter med över tusen utsökta föremål från gravkammaren. Eller ja, noga räknat är allt som visas kopior, omsorgsfullt framställda av egyptiska hantverkare. Ändå har över tre miljoner besökare vallfärdat för att se de tre parallella, nyproducerade utställningar som turnerar över världen.

Allt sedan Walter Benjamin 1936 skrev ”Konstverket i reproduktionsåldern”, har autencitetens – äkthetens – betydelse diskuterats. Vad händer när konstverkets särskilda aura, dess bundenhet till en specifik tid och plats, försvinner? Även om Benjamin främst brottades med fotografiets och filmens växande betydelse, har frågan en vidare bärkraft. Den hyllade konstnären Sturtevant, har byggt sin karriär på att göra kopior av andra konstnärers verk. En kommentar till ”en upplevelseinriktad marknadsekonomi av kopior, kloning och överflöd” skrev Moderna museets intendent Fredrik Liew när hon tidigare i år ställde ut i Stockholm. Och vad är Tutankhamunutställningen, med sina glättade broschyrer och ansenliga entréavgift, om inte en del av denna upplevelseindustri?

Det är nu inte så märkligt att ställa ut repliker och rekonstruktioner – även museer arbetar delvis så. När Rooseum för snart tjugo år sedan visade sin Leonardoutställning vällde publiken in för att se merparten modeller och kopior. Medan någon recensent sågade ett historiskt jippo, såg en annan utställningsmediets framtid i den avancerade presentationsteknologin.

En titt i gravens förrum. Från utställningen "Tutankhamun, graven och skatterna". Foto: Semmel Concerts GmbH
En titt i gravens förrum. Från utställningen "Tutankhamun, graven och skatterna". Foto: Semmel Concerts GmbH

Kanske är den framtiden här nu. ”Edutainment”, kallar det tyska produktionsbolaget, Semmel Concerts, (i samarbete med svenska Julius Production) sitt koncept. Utbildning och underhållning i ett. Faktum är att de är ganska duktiga på att göra historien levande. Ambitiösa audioguider och filmvisningar lotsar publiken in i det gamla Egypten, där man kan utforska gravkammaren, studera hieroglyfernas intrikata tecken och beundra den svunna civilisationens lyskraft.

Spelar det då någon roll att sarkofagen och stridsvagnen är kopior? Ja. Den alldeles speciella känslan av att stå framför ett unikt historiskt föremål uteblir. Å andra sidan hade originalobjekten aldrig kommit till Malmö. De är alltför dyrbara och ömtåliga. Vad är då bäst: att göra sig kvitt vördnaden inför det autentiska objektet, och bejaka kopian? Nej, i förhållande till ”the real stuff” är detta kort sagt ett komplement – pedagogiskt och underhållande, om man så vill. Det finns inga lokal- och skolbussar som går till Konungarnas dal. Men väl till Hyllie.

Carolina Söderholm

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet, 15 oktober 2012

Posted in konst | Kommentering avstängd

Documenta 13 – historien kryper närmare


Weinbergterassen och bunkern i Kassel, där delar av Documenta 13 utspelar sig. Foto: Carolina Söderholm
Weinbergterassen och bunkern i Kassel, där delar av Documenta 13 utspelar sig. Foto: Carolina Söderholm

I Weinbergbunkern under Kassel trevar sig Documentapubliken fram med skyddshjälm. Klaustrofobin lurar i mörkret. På andra sidan centrum väntar Hauptbahnhof, med sina till hälften övergivna järnvägsspår, granne med fabriksområdet som levererade stridsvagnar till nazisternas armé. I år annekterat som dystopisk utställningsplats. Ofrivilligt ser jag mig över axeln. I hörlurarna marscherar militärkängor på plattformen, nära perrongen där vagnarna till koncentrationslägren avgick. Med kuslig effektivitet utplånar Janet Cardiffs och George Bures Millers ljud- och videopromenad gränsen mellan nu och då, fiktion och verklighet. Väl ute på gatan igen framstår staden som mättad av dov historia. Den ekar i konsten som infiltrerar dess få bevarade äldre byggnader och vetenskapliga kabinett, dess nedlagda industrier och lätt bedagade biografer och hotell. De senare spår från 1950-talets era av optimistisk rekonstruktion, symptomatiskt nog ritade av Paul Bode, Documentagrundaren Arnold Bodes arkitektbror.

"Momentary Monument IV", Lara Favaretto, vid Kassel Hauptbahnhof. Foto: Carolina Söderholm
"Momentary Monument IV", Lara Favaretto, vid Kassel Hauptbahnhof. Foto: Carolina Söderholm

Då det första Documenta öppnade i Kassel 1955 var det i ett Tyskland som målmedvetet lade det förflutna bakom sig. Drivkraften var att återlansera den avantgardistiska konst som under nationalsocialismen fördömts för sitt degenererade uttryck. Tydligt knöts det abstrakta måleri och skulptur som visades till en modernistisk agenda av individualism, konstnärlig frihet och internationalism. Fokus låg på det opolitiska och visuella, i tyst kontrast till det onämnbara som föregått.

Fridericianum. Foto: Nils Klinger
Fridericianum. Foto: Nils Klinger

Huvudsäte, då som nu, utgjorde Fridericianum, ett symboliskt val. Uppfört på 1770-talet som ett av Europas första offentliga museer låg det 1955 ännu svårt skadat efter andra världskriget. I den snabbt restaurerade byggnaden presenterades nu modernismens konstnärer – en stark markering mot det konservativa kulturklimat som trots avnazifieringen dröjt kvar. Genomslaget var ett faktum.

Med 1960-talets popkonst och Joseph Beuys radikalitet gjorde politiken och samhället intrång i Documentakonsten. Sedan dess har utställningen, som återkommer vart femte år, behållit sin position som den internationella konstvärldens tyngsta evenemang. Den kritiska blicken har varit integrerad från start. Men har den någonsin varit så fysiskt kännbar som nu, i ett Kassel där historien trängt under huden? Men lika väl som den lokala historien utgör utgångspunkt för rannsakan av ett tyskt förflutet, bildar den relief för den sinnrika väv av samtida konflikter, motstånd, utopier och tillförsikt som Documenta (13) utgör.

Avståndet är skarpt mellan sommarens utställning och 1950-talets första Documenta. Men ambitionen kvarstår; att säga något väsentligt om vad konsten är och betyder idag, ideologiskt, intellektuellt och estetiskt. Resultatet är både mer krävande och tillfredsställande än vad jag trott var möjligt.

Carolina Söderholm

Publicerad i Sydsvenska Dagbladet 9 juli 2012

Posted in konst, kritik och journalistik | Leave a comment