Lage Lindell – Bildens och smärtans mjukdelar

lägst ner  Bara där

finns en början  Högst upp

Göran Sonnevi, i Oceanen

Kan sjukdom göra konsten en tjänst? Jag snuddar vid tanken när jag ser Lage Lindells sjukhussvit. Likt horisontala landskap breder bilderna ut sig. Formerna tänjs och sträcks. Ibland med skarpa konturer, men oftare mjuka. Som vore de upplösta, blötlagda. Det är kroppens landskap vi talar om. Färgerna har nu inget med verkligheten att göra. De är klara och gärna lysande, ibland fläckade av bränt violett eller svart. Kroppar i dovt molande grönt, med inslag av brandgult. Liksom ansatta och anfrätta. Mot pennans och penselns snabba drag ställs tiden. Den explosiva förkortningen av lemmar och perspektiv fångar motsägelsefullt nog även trycket av de timmar och dagar som långsamt dras ut eller upphör.

Om betraktarens hunger att veta hur Lage Lindells eget liv spelat in i hans verk skrev Stig Claesson redan 1966: ”Man vill följa konstnärens väg till det brustna magsåret.” Men den personliga biografin är i detta fall mindre intressant. Klart är att han på grund av återkommande magbesvär tidigt blev närmare bekant med sjukvården än han önskat. Under 1970-talets början insjuknade han sedan i leukemi. Lage Lindell var dock inte som konstnär intresserad av sjukdom som sådan. Han hörde knappast till dem, som likt Nietzsche eller Munch menade att lidandet gav arbetet ett särskilt djup och mening.

Det var inte mot sin egen situation, utan mot omvärlden, som han riktade sin blick. Men de teckningar och gouacher som han samlade under namnet Sjukhussviten rör sig inte om några dokumentära skildringar. Man kan inte heller tala om studier i smärta och ångest, maskerade som formövningar. Visserligen är det rent bokstavligt ofta fråga om bilder från dödens väntrum. Men han är alltför klarsynt, alltför rak på sak. Lika flyhänt som han tecknade, lika enträgen var hans vilja att redogöra för sina intryck. Följaktligen är de gestalter som väntar, våndas och uthärdar, både smärta och form. Med en enkelhet, som endast skenbart är självklar, infogar han dem i sitt bildspråk. Han gör dem till på en gång kännande individer och abstraherad form.

Det är denna hans förmåga att både säga något väsentligt om människans villkor, och om konstens möjligheter, som fångar mig så starkt. Hans bilder handlar om livet, men i lika hög grad om färgen, formen och rörelsen. För Lage Lindell smälter de två samman i ett existentiellt och intensivt nu. Är det därför de fortfarande framstår så relevanta? Jag föreställer mig att han skulle ryckt på sina axlar mot sådana högtravande ord. Han var målaren som skydde varje anspråk på att äga en sanning. För honom handlade det om att se, varken mer eller mindre.  Om man försöker placera in hans handlag på en nutida konstscen står han lika ensam nu som då. Det figurativa måleri, som så starkt intresserar en yngre generation, tar visserligen fäste i människans situation, gärna knuten till en berättelse – personlig, historisk eller politisk. På andra sidan fältet befinner sig de som utforskar den abstrakta traditionen, kring kolorit och komposition. Men ingen använder likt Lage Lindell denna färg – som i ultramarin och kadmiumgul – för att berätta historien om människan. Med ritstiftet drar han i ett svep upp konturen för hennes kropp och strävan, hennes vilja och uppgivenhet.

Själv sade han att det var först i dessa sena bilder som han blev en sann realist. Sann, i den bemärkelse han strävade efter själv. Hans teckningar och gouacher från sjuksängen bär emellertid inget spår av den verklighetsförankring som generationen före honom drev mot sin upplösning. Inte heller visar de släktskap med 1970-talets kyligt registrerande realism. Det är sant att han först börjat sin bana med att måla figurativa scener med lätt drag av fantasteri. Att han då hade ateljé i Stockholms Hagalund, med sitt vacklande bostadsbestånd och befolkning på marginalens kant, kan förefalla passande. Men om han börjat som en modernare, spirituell variant av Olle Olsson Hagalund, kom han snart att gå vidare mot en allt mer virtuos förenkling. Vad en jämförelse mellan Lindells skissartade kroppar och Hilding Linnqvists sjuksal från 1920-talet visar, är snarare realismbegreppets föränderliga klang. Istället för rader av lätt naivistiskt tecknade patienter, styvstärkta sköterskor och doktorer på rond intar Lindells gestalter papperet med en smärtans pulserande rytm. Vad han sökte var en realism som var sann mot både den inre och yttre upplevelsen.

Bildens och smärtans mjukdelar

”Man märker när man ritar om har ritat fel, för då blir det bara teater.” Så har Lage Lindell sagt.[1] Han ville komma åt kärnan, bortom det ytligt konstlade. Därför lät han intrycken lagras i synminnet, innan han senare i ateljén skalade bort allt oväsentligt för att söka sig fram till de linjer som bar den centrala betydelsen, likt ett destillerat koncentrat. Men samtidigt var han fascinerad av det skådespel som människan i sin vardag så ofta ägnar sig åt. ”Människor spelar oftast roller precis som på teatern. Masker, dockor, schabloner är intressanta. Dom är mänskliga”, lyder ett vanligt förekommande Lage-citat.[2] Var det därför han fick sin hustru, Kerstin, att sy figurer i tyg? De dockor som han under 1960-talets andra hälft började arbeta med fungerade på en gång som bildens och kroppens mjukdelar. Ibland märkta av penseldrag, likt förskjutna lemmar fläckade av färg. Tar man ett steg tillbaka förefaller det handla om ett mjukt groteskeri. Ofta visade han dem i anknytning till sina figurstudier, som en extra fot eller hand, sedd ur ett extremt perspektiv. Organiska och deformerade kliver de ut ur den tvådimensionella målningen och tar plats i rummet. Mer påtagliga än en bild tränger de sig  närmare betraktaren, och gör sin fysiska närvaro påmind. Dessa dockor eller skulpturer, klädda med en hud av tyg, blev synliga i hans konstnärskap ungefär samtidigt som han började använda lakansväv som duk. Ibland nålade han fast dockorna på lakanen, fäste en egendomligt formad fot, en utsträckt hand vid färgkompositionen. Målade på det vita, nästan transparenta tyget, skulle hans former hänga fritt i rummet, gärna försatta i svag rörelse genom luftströmmens drag.

Just så visade han dem vid sin separatutställning på Konstakademien i Stockholm 1968.  Sparsmakat formade han hängningen av verken till en totalinstallation, med avsikten att hans figurer skulle blanda sig med betraktarnas egna kroppar och rörelser.[3] Men redan året innan, då han 1967 reste till Brasilien för att delta i Sao Paolo-biennalen, var det tygskulpturerna och målningarna på lakansväv han visade. De var två sidor av samma skrift, samma bildvärld. Senare samma år visade han utställningen på Göteborgs konsthall. Dessa verk utgjorde med andra ord inte ett sidospår, utan kom att integreras i kärnan av hans konstnärliga praktik. För det uttryck vilket han senare skulle nå fram till i sin sjukhussvit, har de en vital betydelse. Från dukens tvådimensionella yta gick han in i en fysisk, taktil värld. Och han gjorde det genom det genom textilens täta väv som omsluter den nakna kroppen.

Man kan frestas att se Lage Lindells experiment med textil, kroppslighet, rymd och rörelse ur en internationell synvinkel. När jag träffar Kerstin Lindell nämner hon hur de båda reste till Berlin under 1960-talets mitt, och tog starkt intryck av några textila skulpturer, sannolikt visade på en utställning eller teaterscen.[4] Det var också runt denna tid som Claes Oldenburg på andra sidan Atlanten började experimentera med sina tygobjekt, vilka drev vardagens banala inslag och föremål till bisarra proportioner. Den amerikanska popkonsten hade nått Sverige ett par år innan, genom Moderna museets banbrytande utställningar ”Rörelse i konsten” och ”Amerikansk popkonst – 106 former av kärlek och förtvivlan”. I många avseenden var decenniet de frigörande experimentens tid. Snart skulle framför allt kvinnliga konstnärer både i Sverige och internationellt under sent 1960-tal och 70-tal tänja det textila materialets gränser, och för en tid rucka på den strikt dragna linjen mellan fri och tillämpad konst. Bland dem fanns Marie-Louise Ekman, med sina sydda tavlor och textila stilleben, liksom Eva Aeppli internationellt, vars hotfullt grupperade textila dockor antog en mänsklig skala. Men Lage Lindell rörde sig – med undantag för Kerstin – i en utpräglat manlig och huvudsakligen svensk värld. Det var inget ovanligt för en konstnär av hans generation. Så såg i hög grad den svenska konstscenen ut under det 1940- och 50-tal då han formade sitt nätverk. Bland de konkretister, med vilka han ett par gånger ställde ut i grupp, framträdde Randi Fisher som ensam kvinna. Men det var aldrig fråga om något närmare samarbete. Som konstnär föredrog han att gå sin egen väg, fri från varje grupptillhörighet, manifest och gemensam estetik.

Då familjen under åren 1966–67 vistades i Italien packade Kerstin in symaskin och lakansväv i bilen, innan hon tog plats bakom ratten för att köra ner till Rom. Snart fann de en lämplig våning mitt i stadens historiska kvarter. Medan Lage spände upp lakanen för att arbeta på takterassen – använd som ateljé –  var det Kerstin som sydde tygobjekt och fyllde dem med stoppning. Ibland blev de knöliga och buktande, liksom svullna. Redan nu kan man skymta hur Lages intresse för människan färgas av den karaktär som blottas i hennes kroppsspråk, liksom insikten om hennes inre och yttre sårbarhet. Det är också tydligt hur hans figurstudier utvecklades i denna riktning. Med några få, säkra streck, kunde han fånga inte bara en människas fysiska konturer, utan också hennes inre tillstånd. Han sätter själv ordet på sin drivkraft i en radiointervju gjord vid tiden för hans utställning på Konstakademien 1968. Viljan att knyta hans gestalter till specifika motiv och platser har ofta varit stark hos publik och kritiker. Om det under det sena 1960-talets konstvärld drev tolkningarna mot ett socialt och politiskt innehåll – ibland med viss rätt – har det även handlat om en fascination av blicken för kroppens anatomi och rörelser, som handlade det om studier av atleter och idrottsmän. Lage själv hade dock inga sådana intentioner. På frågan om han noggrant studerat muskulatur svarar han blankt nej. Vad han däremot gjort var att iaktta. Samt att teckna, om och omigen. ”Jag har många gånger gjort en person som sitter på huk på något vis. Och det är att röra sig framåt eller någonting sådant och det är själva karaktären i den där rörelsen som jag är ute efter. En ångestbetonad historia ibland, en spänning som kanske ska lösa upp sig eller inte.”[5] Det är där, i kropparnas hållning och rörelse som berättelsen finns, inte sällan driven genom en oförlöst spänning. Jag tror att det är anledningen till att hans bilder ofta känns på ett så omedelbart, nästan fysiskt plan. Viljan, frustrationen och utsattheten i hans stretande och hukande figurer söker gensvar i betraktarens egen kropp. Det var den formen av realism som han sökte, och som han lyckades fånga även i den stora väggutsmyckning som han utförde på Umeå universitet åren 1970–72. Även om vissa av dessa gestalter ger uttryck för starkt laddade känslor, likt oro och stress, rör det sig även om en smittande glädje, en lätthet och livslust, samlat till en dynamisk komposition.

Ett år efter att Umeåväggen var avslutad förändrades Lage Lindells situation. Tillsammans med Kerstin befann han sig i Afrika för att på inbjudan delta i en utställning med svensk samtidskonst i Dakar, Senegal. På plats insjuknade han akut. De tvingades snabbt återvända hem, genom en flygresa som Kerstin i efterhand betecknar som katastrofal. Vid hemkomsten konstaterades att Lage hade drabbats av en aggressiv form av blodcancer. På hans raka fråga gav doktorn honom upp till tio år kvar att leva. Det skulle bli sju år, fyllda av intensivt arbete. Men även om han fortsatte att måla och ställa ut – med resor till Mexico och Japan – så var villkoren annorlunda. Det gamla Serafimerlasarettet på Kungsholmen blev nu en återkommande hållpunkt för vardagen, med sina sjuksalar, järnsängar, droppställningar och patienter. I Sjukhussviten visar han utan förbehåll människan i hennes mest utsatta stund, uppgiven, plågad, underkastad behandlingar, blodtransfusioner, blottad i sin nakenhet. Och parallellt med allt detta: ett virtuost spel av linjer, former och färger.

Ställd inför den modellerade smärtan i dessa gouacher och teckningar tänker jag på efterkrigstidens franska och informella konst, sprungen ur konstens, kroppens och språkets vanmakt och stumhet. I sina så kallade gisslanbilder, ”otage”-målningar, närmar sig Jean Fautrier krigsårens och förintelsens trauma. Hans upplösta, sargade målningar utgör avtryck från en erfarenhet och kropp som saknar både ord och form. Henri Michaux, vars konstnärskap rör sig i utkanten av de informella, är ett namn som ibland nämns i Lage Lindells närhet. Inför trycket av inre demoner, personliga förluster och krigets förlamande kraft lösgjorde Michaux bilden från figurationens tvingande ram. Med meskalinets hjälp kastade han sig djupt ner i det undermedvetna, och utvecklade tecknandet som en krafsande, vindlande skrift. Fullt av smärtpunkter och trevande stickspår öppnade det en sinnrik värld, oroande och febrig. Så arbetade nu inte Lage, trots att han själv talat om sitt tecknande som ett skrivande, medan hans formspråk liknats vid en personlig kalligrafi.[6] Till skillnad från Fautrier och Michaux, liksom många andra konstnärer som verkat i smärtans och dödens närhet, höll han envist fast vid sina iakttagelser av verkligheten, för att därefter, med osviklig blick reducera dem till form och gestik. Kanske är det därför dessa sjukhusbilder bitvis också är en sådan visuell njutning.

Sjukdom i konsten

Medan döden varit ett av konstens mest älskade motiv, förhåller det sig annorlunda med sjukdomen. Här finns inget av det heroiska hos martyrens offer eller dramatiken i en våldsam strid. Istället för dödsmaskens avklarnade frid råder en maktlös väntan. Har konstnären ändå valt att skildra sjukdomens tärande förödelse, är det med resignerad vanmakt och sorg. En av de mest klassiska sjukdomsbilderna är Edvard Munchs porträtt av sin syster, som femton år gammal dog i tuberkulos. Blek vilar hon stilla mot kudden medan modern, böjd av förtvivlan, vakar bredvid. Just tuberkulosen, den sjukdom som skördade så många liv under 1800-talet och 1900-talets första decennier, kom att bilda motiv för en egen genre inom konsten. Kompositionerna var ofta likartade och skildrade unga kvinnor i sjukbädden, där de finskurna dragen och den genomskinliga hyn tycktes antyda en immateriell, andlig dimension. ”Sjukdomen gav upphov till ett nytt skönhetsideal – den eteriska människan, tärd, drömmande, känslig, med stora ögon i ett vitt ansikte. Anden tycktes leva upp i och med den allt lättare kroppsliga lasten, och det ’lungsiktiga geniet’ blev ett begrepp”, skriver konstvetaren Hanna Eklöf i en essä om sjukdomsskildringar i konsten.[7] En annan konstnär som återkom till temat var den finska målaren Helene Schjerfbeck. I sina sena, inträngande självporträtt gestaltar hon även med skoningslös blick sitt eget borttynande och kroppsliga förfall.

Få har emellertid så obevekligt gjort sjuk- och dödsbädden till sitt motiv som Lena Cronqvist. Om Lage Lindell gestaltar sjukdomstillståndet – ja, hela sjukhusmiljöns atmosfär – genom att förenkla och koncentrera, så arbetar Lena Cronqvist på motsatt sätt. En kylig, registrerande blick präglar den serie målningar från faderns dödsbädd som tillkom 1980, samma år som Lage gick bort. I sjukrummets bleka ljus framträder den döende och de anhöriga, bland dem konstnären själv, med obarmhärtig skärpa. Det finns inget försonande eller trösterikt över hennes skildring. Bara en utdragen väntan på döden, inför ansikten stela av sorg. Senare återvänder hon till motivet vid moderns dödsbädd. Där Lage Lindells gestalter dynamiskt tar bildrummet i anspråk, är allt hos Lena Cronqvist fruset i avstannade rörelser och slutna kroppar. Likväl förmår båda konstnärer ge sitt motiv den tyngd och nerv som kommer ur den upplevda erfarenheten, medan de samtidigt lyfter det till en allmänmänsklig nivå. Gör Lage Lindell det genom kroppens instinktiva igenkännande, går Lena Cronqvist via det personligt utlämnande, med botten i de motstridiga känslor och beroenden som binder samman en familj. Redan under 1970-talets början hade hon då, efter första sonen födelse, målat sina erfarenheter från mötet med den psykiatriska vården.

Sjukdomskonst har också ofta traditionellt kommit att syfta på konst skapad under inflytande av psykisk sjukdom. Internationellt har genren ofta kopplats samman med beteckningen l’art brut, ett begrepp som konstnären Jean Dubuffet introducerade i efterkrigstidens Frankrike. Vad han syftade på var ett slags rå, spontan outsider-konst. Den var skapad av de som stod utanför den etablerade konstvärldens normer, såsom de psykiskt sjuka, fångar eller barn, vars bildvärld han själv var starkt influerad av. Inom den svenska konsthistorien är Carl Fredrik Hill, Ernst Josephson liksom senare Erland Cullberg och Bo Hylander alla konstnärer vars arbete – helt eller delvis – förknippas med olika former av psykisk sjukdom. Här tycks sjukdomen inte sällan drivit deras arbete in i en annan, mer experimentell och hämningslös fas, intensiv och säregen. I andra fall, som Sigrid Hjerténs, är det tydligt kartlagt hur den psykiska ohälsan bröt ner och omintetgjorde det konstnärliga arbetet.

”Utan sjukdom och ångest skulle jag varit som ett skepp utan roder” citerar den svenske läkaren och författaren Philip Sandblom Edvard Munch i sin bok Skapande och sjukdom, och menar att sjukdom i många fall inverkat positivt på det konstnärliga arbetet.[8] Av de 140 ”skapande mästare” – poeter, författare, filosofer, konstnärer (däribland Lage Lindell) och kompositörer – som han studerat finner han att sjukdomen ”… verkat befrämjande för kreativiteten i flertalet fall (134), antingen emedan skapandet blev direkt inspirerat (90) och/eller att det var föranlett av sjukdomens karaktär, då tillståndet förhindrade annan verksamhet”.[9] Det kan finnas anledning att inta en försiktig position i förhållande till sådana slutsatser. Tveklöst är det så att en konstnär som Frida Kahlo byggt stora delar av sitt fängslande konstnärskap kring den egna historien och situationen, präglad av sjukdom och smärtsam invalidisering efter ungdomens trafikolycka. Samtidigt är det i det enskilda fallet ofta omöjligt att avgöra hur ett eventuellt konstnärskap skulle ha utvecklats om sjukdomen inte spelat in.

Den amerikanske konstnären Sam Francis hade dock sannolikt blivit läkare, om han inte under sin militärtjänstgöring brutit ryggraden under en turbulent flygövning. Gipsad från bröstet och nedåt tvingades han tillbringa tre år i sjuksängen. Måleriet blev ett sätt att uthärda. Från gryning till skymning iakttog han det flimrande spelet av ljus och skuggor över sjukrummets tak. Motivet blev avgörande då han senare utvecklades till ett av den abstrakta expressionismens starka namn. Men även andra erfarenheter från olyckan och den segdragna konvalescensen kom att forma hans koloristiskt vibrerande måleri. De revor och sprickor som ofta genomkorsar bildernas former ”…härleder sig från att jag själv är i trasor”, som Francis lär ha uttryckt det.[10]

På liknande sätt skärpte Lage Lindell blicken under perioderna av påtvingad overksamhet i sjuksängen. Det har sagts att han mest iakttog då, och förbehållslöst engagerade sig i kontakten med medpatienter och personal i möten och samtal. Enstaka gång ritade han ner vad han såg. Men det var egentligen först hemma i ateljén som han tog fram sina synminnen av människor och gester på nytt. För honom var detta iakttagande centralt. Det var människorna, atmosfären och situationen i rummet han sökte få grepp om, för att senare fästa på papper. Metoden hängde samman med hans syn på konstnärens uppgift, vilken var saklig – liksom alla andra yrken har konstnären sin funktion i samhället, men lite i skymundan, långt från romantikens gudabenådade geni. ”Samtidigt ska man komma ihåg att för Lage Lindell så ger just denna blygsamma placering inom samhällskroppen konstnären möjligheten att i lugn och ro utforska ’det vanliga’ på samma nivå som folk i allmänhet. Iakttagandet utifrån den vanliga positionen – i det vanliga samtalet – ger möjligheten till upptäckter,” påpekar Beate Sydhoff i en intervju med Lage 1979.[11]

Om han under tidigare år riktat sin blick mot olika scener och miljöer – med landskapet som återkommande fästpunkt bredvid figurstudierna – begränsas urvalet av platser under hans sista år. Men lika gärna som begränsning kan man tala om en koncentration. Det är tydligt att han medvetet närmade sig sjukdomsmotivet, och även vid flera tillfällen ställde ut olika former av sjukhusbilder under 1970-talets mitt. I vissa av dem gick han på lakansväv upp i format, som hade han ristat in de färgfläckade kropparnas konturer direkt på sjuksängens linne.

En tid innan sin död började han samla en serie gouacher och tuschteckningar till en svit. Tanken var att i samarbete med Nils Petter Sundgren på SVT göra en kortfilm där kameran långsamt skulle glida in och ut ur de olika situationerna och bilderna. Det var något av ett drömprojekt för Lage som länge haft ett stort intresse för animerad film. Walt Disney och Willem De Kooning var för honom två nog så viktiga referenser.  Man kan lätt föreställa sig hur hans förenklade bildspråk och drastiska bruk av förkortningar och perspektiv, skulle lämpat sig för att animeras genom kamerans åkningar. Tyvärr realiserades aldrig filmen, men Sjukhussviten samlades i sin helhet i en bok som gavs ut två år efter hans bortgång.

Det intressanta är hur dessa gouacher likväl förmedlar en intensiv känsla av pågående händelser, som ett ögonblickets stillbilder. Precis som i sjuksalens vardag, händer det ofta att han samlar gestalter i par eller grupp. Ibland förhåller de sig synbart till varandra, sittande på en sängkant, som inbegripna i samtal. Men vanligen utspelas händelserna parallellt. En rygg som uppgivet böjs, den liggandes vånda – medan skuggan sprider sig över golvet. I dessa sena bilder händer det även att han återgår till att teckna in hela miljöer, vilka han annars för längesen skalat bort ur sitt måleri. En av de mest särpräglade gouacherna fyller hela bildytan. Med sin på en gång monumentala och livfulla komposition fogar den in sig i ett konsthistoriskt landskap, från antikens fresker till Picasso och modernismens abstrakta expressionism. Ändå är anslaget omisskännligt hans eget. Mot förgrundens utsträckta kroppar i mörkt grå nyanser avtecknar sig ett myller av gestalter, som i relief mot en scen. En röd karaktär vänder sig bort från betraktaren och leder blicken mot en avlägsen bård av figurer. Det är livet som fortgår därutanför.

Kerstin har vittnat om hur Lage under de sena åren undvek att tala om sin sjukdom, som långsamt dränerande honom på kraft. Istället arbetade han, med sammanbiten koncentration. För att fånga rörelsen och dramat hos de kroppar han såg, var han först tvungen att övervinna sin egen kropp. Samtidigt bar han dess erfarenheter med sig. Frågan är om han inte då också nådde längre än vad han annars gjort, i sin förmåga att teckna det väsentligt mänskliga.

Text ur boken Lage Lindell, Almlöfs förlag, 2013


[1] Beate Sydhoff, ”Lage Lindell – iakttagaren”, ur Konsten 79, Konstfrämjandets konstklubb, 1979, s 14

[2] Stig Claesson, Lage Lindell, Bonniers, 1966

[3] Thomas Millroth, Lage Lindell, Sveriges Allmänna Konstförening, 1981, s 92

[4] Samtal med Kerstin Lindell i Stockholm, 5 december 2012.

[5] Intervjun genomförd av Gabriella Garland och hämtad ur Sveriges Riksradios bandarkiv, citerad av Thomas Millroth, 1981, s 96

[6] Se till exempel Sören Engblom, ”Stilen är människan själv”, ur Lage Lindell. Stilen är människan själv, Moderna museets utställningskatalog nr 251, 1993

[7] Hanna Eklöf, Några sjukdomskildringar i konsten”, ur katalogen Doktorn kommer. Om sjukdom, medicin och bot i konsten, Eskilstuna konstmuseum, 1997

[8] Philip Sandblom, Skapande och sjukdom. Hur lidande påverkar litteratur, konst och musik, CKM, 2002, fjärde upplagan, reviderad och utökad, s 28

[9] Sandblom, 2002, s 222

[10] Citerad i Sandblom, 2002, s 38

[11] Sydhoff, 1979, s 12

This entry was posted in konst, kritik och journalistik. Bookmark the permalink.

Comments are closed.